Tariq Teguia à la recherche des Zendj

Tariq Teguia présente son nouveau film, Révolution Zendj, au festival du cinéma arabe de Marseille, samedi 12 avril. Avec Inland, son précédent long métrage, le spectateur arrêtait son parcours aux confins du Sud algérien. Il part désormais à la recherche des Zendj – ces esclaves dont la révolte mit en péril l'empire arabo-persan au IXe siècle.

Extrait d'une entretien avec Pierre Puchot paru hier sur MEDIAPART

Mediapart. Comment vous est venue cette idée de convoquer les Zendj pour parler de l’Algérie et du Proche-Orient actuels, d’amener ce passé peu connu pour parler des bouleversements en cours ?

Tariq Teguia. Le projet n’a jamais été de parler d’autre chose que du présent, sauf que cela a pris les formes d’une enquête. En même temps, ce film ne donne que quelques éléments historiographiques sur les Zendj, et souvent de seconde main, puisqu’il est fait référence au chroniqueur arabe Tabari. Cela reste, non pas un prétexte, mais une manière de montrer que les luttes traversent les siècles. Je ne voulais pas rendre compte de la disparition des luttes, mais de leur persistance, de leur nécessité, au présent.

Il ne s’agit d’ailleurs pas d’un film sur les révolutions arabes, puisque le scénario a été écrit avant, entre 2009 et 2010. Il est le résultat des voyages que j’ai faits pour présenter mon précédent film, Inland. Le film aborde donc la question des luttes dans le bassin méditerranéen, pas seulement dans le monde arabe. Si la Grèce est dans le film, ce n’est pas par hasard, et pas seulement pour donner de la substance au personnage de cette jeune Gréco-Palestinienne qui quitte son pays pour se rendre au Liban. Mais parce que ce qui a lieu en Grèce concerne aussi ce qui se passe dans le monde arabe. Je suis toujours étonné que les gens ne voient que la partie sud du bassin méditerranéen. Mais il y a le nord aussi, et ce qui s’y passe est évidemment lié.

Le temps de création du film a duré trois années, entre le premier tournage et le moment où on le présente. Quand je filme les manifestations en Grèce, il y a déjà ce qui se passait en Égypte et en Tunisie, avec les slogans comme « Dégage » et l’occupation des places, qui renvoie directement à la manière dont les Égyptiens ont occupé Tahrir. Tout cela résonnait, et c’était précisément le schéma adopté pour Révolution Zendj.

Le personnage qui fait le lien tout au long du film, c’est ce journaliste algérien qui voyage. Un contre-pied par rapport à vos autres films, où vous montriez les Algériens dans l’espace clos de leur territoire national. Quelle place occupe ce personnage d'Algérien voyageur dans votre imaginaire ? Il y a notamment cette scène où, écoutant une conversation politique à Beyrouth, il note que les participants ne cessent de répéter le mot « impossible ». Mais cette conversation, elle pourrait aussi se tenir à Algérie, en Égypte, en Irak…

Déjà, dans Inland, on est tenté par les frontières, puisqu’on voyage vers le Sud. La carte s’élargissait par rapport à Rome plutôt que vous (le premier long métrage de Tariq Teguia). Le parcours labyrinthique, où l’on tournait en rond, de Rome…, n’était déjà plus présent dans Inland, où il s’agissait de tracer des lignes de fuite, jusqu’au blanc du désert. Il se trouve que Révolution Zendj commence par ça, par la fin de Inland, en quelque sorte. Mais à un caractère s’est substitué un autre : ce n’est plus le Malek topographe, mais l’activiste sorti de sa cellule et qui émerge, non pas dans la lumière du désert, mais dans le brouillard des gaz lacrymogènes.

Le principe cartographique qu’il y avait dans Inland, je l’ai maintenu avec Révolution Zendj. Il y avait deux moyens de prolonger ce principe. Plutôt que d’aller plus loin en Afrique, j’ai préféré aller questionner la place de l’Algérie dans le monde arabe, dans les luttes. Tout cela s’est fait en rebranchant l’Algérie sur des espaces qu’elle partage : l’Algérie est africaine, mais elle appartient aussi à un sous-continent, comme dirait Fernand Braudel, qui s’appelle le monde arabe, et à un espace qui s’appelle la Méditerranée. Dans le film, ce sont toutes ces lignes qui se croisent.

Quand l’Algérien questionne les Libanais sur le Liban, c’est une manière pour vous d’aborder l’Algérie, et ce qui la rattache à ces espaces ?

Sur le fond, évidemment, mais le film n’est pas construit ainsi. Une très grande part de ce qui est dit dans cette scène de discussion à Beyrouth était laissée à l’appréciation des protagonistes, à partir d’une base qu’on leur avait suggérée. On n’est pas ici dans du dialogue écrit, ce sont les jeunes Beyrouthins qui s’expriment sur leur vie, la situation de la ville, le confessionnalisme. Je n’ai rien forcé.

(...) Les lignes de fuites, les routes, les tracés, les cartes, constituent finalement le squelette de toute votre œuvre. Votre journaliste algérien perd cependant sa « carte », ses repères en arrivant à Beyrouth. C’est cela votre idée : pour voyager au Moyen-Orient, il faut commencer par perdre sa « carte » ?

En quelque sorte : c’est le paradoxe de ce journaliste, qui va enquêter sur quelque chose qui n’a aucune densité, aucune consistance. Dans le film, il est dit d’emblée qu’il va partir à la recherche de fantômes. L’antiquaire lui dit, à propos de sa découverte de Beyrouth : « Ici, vous êtes bien parti, à la recherche de ce qui n’existe pas. » Et c’est vrai que c’est une ville compliquée, impossible à s’approprier, à moins d’y habiter tout le temps. Il me fallait donc trouver un angle, et j’ai trouvé celui de la réflexion, de l’inconsistance. Beyrouth est ainsi, toujours à se défausser.

Votre personnage du journaliste algérien est assez différent des protagonistes de vos films précédents, où l’on a le sentiment que vous parlez avant tout de l’Algérie pour parler des Algériens. Dans Révolution Zendj, c’est l’inverse…

Je n’ai jamais évidemment la prétention de parler au nom de tous les Algériens. Mon personnage est certes une surface de contact, une membrane, une porte d’entrée en quelque sorte. Comme le topographe d’Inland, il est effacé, il est à moitié là. Mais c’est aussi un journaliste algérien avec sa trajectoire. D’ailleurs l’un de ces collègues, avant qu’il ne parte, lui fait part de son désaccord en lui disant qu’il ferait mieux d’aller enquêter sur les émeutes dans un bled algérien paumé, que c’est ça les problèmes de l’Algérie aujourd’hui. Même son ami s’étonne de ce voyage-là, vers Bagdad, vers Bassorah.

Mon personnage n’est pas un prototype, il n’est pas l’expression d’une société, il est cet homme-là, à ce moment-là. Je ne l’ai pas construit plus que cela, et d’ailleurs, en général, je construis très peu. C’est d’abord beaucoup d’instinct, et d’allers-retours avec mon frère Yassine, avec lequel j’écris. C’est aussi beaucoup le cas au tournage. Il y a cette base que l’on appelle scénario, dont on a aussi besoin pour chercher de l’argent, mais ensuite, les choses se font à l’instinct. Rien n’est découpé, tout est improvisé.

Est-ce l’une des raisons pour lesquelles votre cinéma est aux antipodes de ce cinéma omniprésent, obsédé par le montage cut et l’enchaînement rapide des plans, à la recherche de l’efficacité avant tout ?

Mon cinéma prend son temps, parce qu’il faut chercher. Le film s’invente à toutes les étapes de la fabrication. Les repérages que je fais, c’est avant même l’écriture du scénario. On regarde, on écrit, on regarde à nouveau, on filme, et au moment où on filme, il faut tout réinventer. Comme pour Rome… ou Inland, des séquences entières ont été tournées dans des sortes de deuxièmes tournages. Il y a des scènes dans Inland pour lesquelles je me suis repris à plusieurs fois. Ça a été le cas pour Révolution Zendj. Parce que je ne suis pas toujours satisfait, parce que je cherche, et je ne suis pas en train d’appliquer un plan de travail, au grand désespoir d’ailleurs de la production, des assistants et d’un peu tout le monde. Mais les choses, on les crée en les faisant. Comme le peintre : passer sur le toile, repasser, défaire… Cela, c’est le luxe de notre très grande pauvreté.

Révolution Zendj va-t-il être montré en Algérie ?

Oui, on essaie d’organiser une avant-première, je m’occupe de la copie 35 mm, ça coûte un peu d’argent donc forcément, c’est plus long. Ce film a été soutenu par le ministère algérien de la culture, comme Inland d’ailleurs. Mais il y a des gens qui veulent, et des gens qui veulent moins. J’essaie de faire avec ceux qui veulent que ce cinéma-là existe. Il est marginal en Europe, en France, il le sera encore plus en Algérie. C’est à la mesure des salles de cinéma qu’il y a, c’est-à-dire très peu. La cinémathèque à Alger, Oran, Tizi-Ouzou, à Constantine, voilà. En tout cas, aucun de mes films n’a été acheté par la télévision algérienne, pour le moment. En France non plus, remarquez.

Que dit-elle de l’Algérie de la dernière décennie, cette cinématographie que vous essayez de construire ?

Incontestablement, je suis algérien, je n’ai pas d’autres nationalités que celle-là, c’est un choix. Mais qu’est-ce que c’est un cinéma algérien ? Qu’est-ce que c’est, être algérien ? La même question a été posée à Borges, on lui demandait ce que signifiait « être argentin ». Sa réponse a été de dire : « Je me sens argentin, c’est ça être argentin. » C’est la même chose pour moi. Maintenant, je ne suis pas en train de forger une identité algérienne avec mes films, répondre à des questions, construire le parcours d’une personnalité nationale, comme on dit en Algérie. Je fais ce qui me semble juste.

Ce qui est important en revanche, c’est qu’on soit nombreux à construire plusieurs visions de ce pays. Qu’on rende compte de nous-mêmes, c’est-à-dire d’une langue qui s’invente, des multiples façons d’être algérien. Y compris dans le renoncement, dans les défaites, dans les victoires (...).

DR